2000battute

«Appartengo a una generazione disgraziata a cavallo fra i vecchi tempi ed i nuovi, e che si trova a disagio in tutti e due. Per di più, come lei non avrà potuto fare a meno di accorgersi, sono privo d’illusioni.» –Tomasi di Lampedusa

Sul guardare – John Berger

SUL GUARDARE
John Berger
Traduzione di Maria Nadotti

Bruno Mondadori 2003

È stato difficile riuscire a sentirmi in grado di commentare questo libro. Ho dovuto aspettare molto tempo per farlo, mesi; l’ho letto quest’estate e da allora l’ho sempre tenuto sul tavolo della cucina, sotto lo sguardo di ogni giorno, ogni volta che mi sono seduto l’ho guardato e ho pensato a cosa c’era davvero dentro quel piccolo libro. Oggi lo so e lo posso scrivere.

Un piccolo libro che contiene molti libri, molte immagini, molte evocazioni e molti sguardi lunghi. In realtà non contiene veramente tutto questo: non ci sono altri libri, e neppure molte immagini, poche in realtà, anche se si parla di immagini e del guardare immagini, del guardare la realtà ma anche l’irrealtà del guardare.
Ma come molto di quello che scrive John Berger, con quel suo modo semplice, quasi ingenuo, bambinesco, a volte, e sempre avvolgente, è un piccolo libro che inizia a diffondere la sua aroma dopo che lo si è letto, quando è chiuso e ci si ripassa davanti gettandogli un’occhiata e lui occhieggia di ritorno, profuma, incanta, riporta in superficie quelle immagini e quel guardare, quel sedersi dietro ai propri occhi, che dietro a quelli degli altri è impossibile, e da lì osservare cosa succede quando una certa luce penetra, serpeggia, come dice Boris Vian ne La schiuma dei giorni.

John Berger parla di come si guarda un’immagine, o meglio di come lui la guarda, il che non è quello che succede a tutti, anzi: come guarda un’immagine John Berger è una storia affascinante e il suo enorme talento; John Berger è uno degli ultimi grandi artisti eclettici proprio per questa capacità di guardare e dire cosa vede di una fotografia, di un quadro, di una poesia, di un sogno, di una fantasia, di un villaggio di contadini, di una motocicletta o di pagine e pagine piene di parole.
Berger è evocativo, sempre.
Evoca pensieri, sensazioni, fa vibrare i sensi con le parole che descrivono un suo particolare fluttuare davanti alla luce che entra negli occhi.

Per questo Sul guardare è un piccolo libro che spande un’aroma di luoghi e tempi remoti, odora di pioggia, è color pioggia, sa di vecchie fotografie in bianco e nero con le ombre che sfumano e gli uomini in posa; sa di colori a olio, di tele, di pittori che hanno creato immagini, interpretato la realtà con altre realtà, mescolato sguardi e colori. Sa di persone, ognuna intenta a guardare e cercare di leggere quella luce, come con le parole, per trovarci un linguaggio, sentire una voce che parla proprio a sè, come la voce che io ascolto nei libri, è una voce, è il mio libro.
«L’autore è morto» diceva Roland Barthes e con questo intendeva proprio dire che un’opera inevitabilmente si separa dall’autore quando raggiunge un pubblico e lì si replica, si ibrida con gli occhi e il respiro di ognuno, si sporca, forse, ma nel senso di perdere la sua unicità, la sua purezza originale per diventare un bolo masticato e leccato e insanguinato dagli umori di chi legge, osserva, ascolta, assaggia.
Un’opera respira, non più col solo respiro dell’autore, ma anche con quello di chi la riceve e prende un ritmo che è un po’ dell’uno e un po’ dell’altro.

Se vi fermate ad ascoltare, nel silenzio, mentre leggete oppure osservate, lo sentite quel respiro, che non è solo vostro ma neppure quello di un altro; siete dentro l’opera e l’opera è dentro di voi. Per tutto questo l’autore, l’immagine, il testo sono divenuti concetti astratti.

Berger in Sul guardare fa proprio questo: racconta il suo sguardo mentre osserva un’immagine, una fotografia, un quadro. Così, quando si passa davanti al piccolo libro ecco che si sente il proprio respiro intercettare quello delle evocazioni di Berger e cambiare, impercettibilmente ma inequivocabilmente. Questo è il profumo di cui parlo.

Vediamo una fotografia di August Sander tratta da Uomini del ventesimo secolo, forse il più grande libro fotografico mai realizzato, ineguagliabile e infinito, e un brano di Berger.
(Piccola nota: forse non tutti saprete che Wim Wenders dedicò una citazione affettuosa ad August Sander e alla sua opera meravigliosa ne Il cielo sopra Berlino. In una delle scene nella biblioteca, l’anziano poeta sfoglia un libro, è Uomini del ventesimo secolo. Lo stesso libro torna nella filmografia di Wenders nel film seguente, che più che un film è un documentario, Appunti di viaggio su moda e città, nel quale Wenders dialoga col famoso stilista Yohji Yamamoto. È ancora una volta di questo libro che i due parlano, con Yamamoto che confessa il suo amore per quelle immagini e l’ispirazione profonda che da esse ne trae. Io lo conobbi allora, durante quella stagione di visioni solitarie al Lumière, il vecchio cineclub della Cineteca del Comune di Bologna, quello storico e leggendario di via Pietralata, lo andai a sfogliare più volte in libreria e lo acquistai anni dopo, appena mi fu possibile. Non lo avevo mai più dimenticato.)

Questa immagine ci fornisce tante informazioni quante se ne possono trovare nelle pagine di un maestro della descrizione come Zola. È mia intenzione, però, soffermarmi su una sola cosa: gli abiti.
Siamo nel 1914. I giovani uomini appartengono, al più, alla seconda generazione di uomini che hanno indossato questo tipo di abito a giacca nelle campagne europee. Venti o trent’anni prima, vestiti del genere avevano prezzi che un contadino non poteva certo permettersi. Fra i giovani di paese dei nostri giorni, gli abiti scuri e formali sono ormai rari, ma per buona parte del secolo scorso in occasioni speciali, la domenica e nei giorni di festa, gran parte dei contadini — e degli operai — ha indossato abiti scuri completi di panciotto. […]
Adesso facciamo un esperimento. Copriamo le facce dei suonatori con un foglio di carta e osserviamo solo i loro corpi vestiti. 
Nessuno sforzo di immaginazione potrebbe indurci a credere che questi corpi appartengono alla classe media o alta. Potrebbero essere corpi di operai, invece che di contadini, ma per il resto non lasciano dubbi, come non li lascerebbero le loro mani, se potessimo toccarle. Perché la loro classe di appartenenza è così evidente? […]
Gli abiti li deformano: indossandoli, gli uomini sembrano fisicamente malformati. Uno stile d’abbigliamento sorpassato spesso appare assurdo finché non viene reintegrato dalla moda. Anzi, la logica economica della moda si basa proprio sul far apparire ridicolo ciò che è superato. In questo caso, però, ad apparire ridicoli o “anormali” non sono tanto gli abiti quanto i corpi che li indossano.
I suonatori danno l’impressione di essere scoordinati, con le gambe storte, il corpo tozzo, il sedere basso, ci appaiono come esseri sbilenchi o scaleni. Il violinista sulla destra pare quasi un nano. Nessuna delle loro anomalie è estrema. Non provocano pietà. Sono semplicemente sufficienti a minare la dignità fisica. Guardiamo i loro corpi ed essi ci appaiono rozzi, goffi, animaleschi. Senza rimedio.
Adesso facciamo l’esperimento inverso. Nascondiamo i corpi dei suonatori e osserviamo le loro facce. Sono facce di contadini. A nessuno verrebbe di pensare che si tratti di un gruppo di avvocati o amministratori delegati. Sono cinque uomini di paese che amano suonare e lo fanno con un certo rispetto di sè. A forza di guardare le loro facce indoviniamo a cosa potrebbero somigliare i corpi che le accompagnano. E ciò che immaginiamo è del tutto diverso da quanto abbiamo appena visto. Con l’immaginazione li vediamo come li potevano ricordare i loro genitori quando quei giovani erano lontani da casa. Gli riconosciamo la normale dignità che essi hanno. 

Ora osserviamo un dipinto di George Rouault (l’immagine, come quasi tutte quelle che Berger commenta, non è presente nel libro, quindi è utile avere a portata di mano un computer o altro per cercarle e osservarle mentre si legge la descrizione di Berger).

Era disceso in quello che considerava l’inferno. Per Rouault l’inferno erano le persone che incontrava e l’uso che facevano le une delle altre, ma anche la consapevolezza della propria intransigenza e della forza del proprio odio. Era anch’egli permeato delle violenze e dei peccati tra cui viveva. Tuttavia, a differenza di Baudelaire, che ammirava, non riusciva a mettersi nei panni degli altri. Rouault resta in ogni momento colui che registra e condanna.
Lo si vede con estrema chiarezza, per esempio, nel dipinto di una prostituta davanti allo specchio. Delle prostitute che posavano per lui, Rouault ha scritto: «pesanti masse di carne gelatinosa, carne tremolante, su cui non verrà mai più impresso un vero bacio».
Oggi questi dipinti sono considerati espressione della vanità della carne, dell’amara realtà dell’invecchiare, dello squallore della promiscuità. Ma se la osserviamo più attentamente, la tela della prostituta allo specchio, dice qualcosa di diverso. Ciò che degrada la donna seduta sono le linee nere con cui Rouault l’ha delineata e interpretata. Il frego tra i seni. I buchi calcinati degli occhi. Immaginiamo di rimuovere questi segni neri e ci ritroveremo davanti una donna non sgradevole e dalla nudità ambigua. Continuiamo a vedere con gli occhi di Rouault: ciò che vediamo, però, non corrisponde più al disgusto che pervade la sua descrizione verbale, perché abbiamo rimosso lo stigma della sua misantropia e stiamo vedendo la donna come avrebbe potuto percepirla il pittore, se non avesse già deciso che “nessun vero” bacio poteva più essere impresso su di lei, e che, dunque, egli era costretto a imprimere sulla sua nudità il proprio giudizio sul mondo.
Un’opera come questa nasce da una visione che condanna il mondo a priori. Il giudizio non risulta da ciò che la tela mostra; al contrario, ciò che essa mostra è stato ricercato allo scopo di confermare il giudizio.

Sul guardare è fatto così: un’immagine, la fantasia di Berger e il suo sguardo trasposto in parole.
Mi incanta John Berger, come la bruma da cui era avvolta la collina mentre la collina avvolgeva la casa alle sue pendici, dove io mi trovavo, guardando gli scatti di Simone Casetta riprodotti su teli pennellati, e c’erano quelle sue macchine enormi, di arcaica bellezza, che tra ferro, vetro e legno sanno ancora produrre le immagini color pioggia.
Mi tornava in mente John Berger, le cose che avevo letto, come la Monografia curata da Maria Nadotti e tutte le altre, l’incontro con Simone e sua moglie Martina, quelle fotografie grandi, crude e piene di poesia in mezzo alle quali rimanevo fermo a osservare ascoltandomi il respiro, ed è stato allora che ho pensato a questo libro adagiato sul mio piccolo tavolo della cucina in attesa silenziosa e occhieggiante. Questa mattina, quando mi sono svegliato, l’ho guardato e sapevo cosa avrei scritto.

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